"Palabras sobre palabras: 13 poetas españoles actuales"

UNA MIRADA A LA CARRETERA

por Julio Espinosa Guerra

(Fragmento de la introducción a la antología Palabras sobre palabras: 13 poetas españoles actuales, de próxima publica­ción en Ed. Santiago Iné­dito, Santiago de Chile).

Hace unos años atrás titulaba el pró­logo de la anto­logía de poesía chilena contemporánea que publiqué con la editorial Visor de Madrid como "Una mirada por el retrovisor". Se trataba, evidente­mente, de dar cuenta de una serie de poetas, con sus respectivas poéti­cas, que ya habían configurado una manera propia de decir y que se unían sino por su estilo, por el evidente desconocimiento de su crea­ción en España. Entonces citaba a Hans Magnus Enzensberger, cuando a comienzos de la década de los sesenta se atrevió a afirmar la existencia de un diálogo universal y contemporáneo en torno a la poesía moderna que, si bien pudo cumplirse, sucesos históri­cos y sociales priva­ron de su conocimiento en los países de la órbita hispanohablante.

De alguna manera, Palabras sobre palabras: 13 poetas españoles actuales, toma esa asevera­ción de Enzensberger para transformarla en realidad, pero no sola­mente con la excusa de la inmediatez ni del diálogo por el diálogo, sino también para mostrar que los poetas españoles actual­mente están mucho más cerca de un diálogo mundial con sus compañe­ros latinoamericanos y que más allá del conocimiento que se tenga de ellos, avanzan por la misma carretera, con propuestas que provienen de lecturas, cuestionamientos y un contexto mundial simila­res, aunque los antecedentes sean, en apariencia, diferentes.

I. Los antecedentes.

Los últimos años de la poesía española han estado domina­dos por lo que muchos han denominado como "poesía de la experiencia" y el crítico y profesor Vicente Luis Mora (Córdoba, 1970) ha dado en llamar "poesía de la normalidad", de la cual da una excelente definición en su libro Singularidades (Bartleby, 2006) y que ahora cita­mos in extenso: “Hay una norma no escrita en la literatura española (…) por la que el camino para llegar al éxito requiere una especie de método ascético, de camino de perfección, rigurosa y colectiva­mente controlado por una pequeña serie de personas, y de cuyo seguimiento al pie de la letra depende ser recibido con todo tipo de parabienes por los mayores y aceptado dentro de los poetas del clan. Esta oligarquía está compuesta por un grupo variable de poetas que ya llega­ron, varios editores con distribución nacional y una nómina corta de críti­cos litera­rios, cuyo poder no está ni en su prestigio (…) ni en su número, sino en su presencia en suplementos culturales de los dia­rios de mayor tirada o en su profesión antologa­dora. El camino de perfección que imponen está ideado a su propio servicio, no al de los aspirantes, para que la endogamia funcione (…). Ningún poeta joven (salvo consabidas excepciones) gana hoy un premio con dota­ción económica y buena publica­ción sin someterse a esas rígidas reglas, que suponen un entendimiento tribal del oficio litera­rio.

“En concreto y en poesía, la norma establece que un joven poeta no debe de mostrar demasiada ambición. No debe contaminar la poesía con la teoría ni con otros géne­ros: el poema “filosófico” está mal visto, así como el epigrama o los textos con nombres propios y referencias demasiado metaliterarias. Es conveniente que en la metapoesía aparezca algún elemento de humor, para evitar rigidez. Si hay alguna preo­cupa­ción intelectual, debe acomodarse al estrecho patrón de la poesía mal llamada “metafísica” (…) y no excederlo. El título del poema­rio aspirante será una especie de resumen de las claves estéti­cas de la obra, para que nadie se pierda. Los poemas han de ser cortos, no más de setenta y no menos de doce versos. Debe rechazarse en lo posible el uso de los poemas en prosa. Han de cerrarse en sí mismos, presentar una clara estructura, tener una factura simbolista, terminar con un corola­rio de tipo moral, describir ambien­tes urbanos con referencias utópi­cas (en el sentido etimo­lógico de “fuera de lugar”, no muy concretables o referentes a luga­res bien conocidos por el imagina­rio del lector), situarse en entornos sociales burgueses de clase media/alta y estar arma­dos siempre en estructura cerrada, inatacable: prohibidas las ideas del flujo o torrente verbal o de conciencia, así como cualquier elemento de corte surrealista. Prohibidas las imágenes visionarias o muy bien ata­das. Más alegoría que símbolo. Se intentará hablar de los asuntos cotidianos en un tono de lenguaje coloquial, de modo que las preo­cupa­ciones habituales del lector medio queden refleja­das, en el mismo idioma mental en que éste las piensa. El contenido, la semántica poética, ha de tener rela­ción con la subjetividad del autor, que será morige­rada por los trámites al uso, creando un sujeto elocutorio ficticio, irónico, distanciado o fingidor; mejor si es todas esas cosas a la vez. Los topoi serán el sentimiento de pérdida, una melancolía digerible, un leve rechazo desencantado ante la vida, rescatando el puer senex sin extremismos catulianos ni desgarros satíri­cos, recrea­ción de la soledad y ajuste del entorno (…) a la atmósfera sentimental del texto. En general debe existir un cuidado exquisito en el uso del sentimentalismo, rechazando toda expresión exage­rada, cursi, desespe­rada, verbosa, declamatoria o suntuaria. Pocas o ninguna cita, siempre al principio del libro o de cada parte, de autores consagra­dos preferible­mente españoles (…) y excluir por completo a Celan, Valente, Bachmann, Huidobro y demás “prestidigita­dores” o “funambulistas” del verso (…). Todo el contenido del discurso será comprensible y deberá ser entendido de un solo vistazo, preferible­mente sin necesidad de relectura, sobre un razonamiento hipotético‐deductivo plano (…).

“En esta norma poética caben todas las tendencias. Sus caracteres parecen relacionarla –y así ha sido durante años– con la poesía de la experiencia, pero el círculo de mandama­ses ha crecido y ha permitido en los últimos tiempos una apertura del espectro.” (pp. 49 – 53.)

Desilusionante panorama para quienes lo han podido observar desde fuera o de una perspectiva diferente a la del poder mediático y que sin duda está detrás del desconocimiento endémico de las mejores poéti­cas latinoamericanas del fines del siglo XX, como también es responsable de la visión desola­dora del panorama hispano que se tiene en Chile y otros países latinoamericanos, como Perú y Brasil.

Pero este movimiento, que comenzó a fines de los setenta con la otra (o la nueva) sentimentalidad y que pronto se transformó para los medios en la poesía de la experiencia, ocultó a otros autores, otras lecturas, otras posibilidades que desa­rrolla­ban su trabajo a conciencia, sin aparecer en los periódi­cos y que fueron redescubiertos por los poetas más jóvenes a comienzos del nuevo siglo.

II. Los otros antecedentes.

Olvido García Valdés, Chantal Maillard, Car­los Piera, José Luis Gallero, José Miguel Ullán, Eduardo Scala, José María Parreño, Aníbal Nuñez, Francisco Pino, Julia Castillo, Pedro Casariego Córdoba, Miguel Ángel Bernat, Nacho Fernández, José Ángel Valente, Alfonso Costafreda, Claudio Rodríguez, Joan Brossa, Juan Eduardo Cirlot, Leopoldo María Panero, Sergio Gaspar, Antonio Martínez Sarrión, Aurora Luque, Miguel Casado, Juan Car­los Mestre, Esperanza López Parada, Andrés Sánchez Robayna e, indudable­mente, Antonio Gamoneda. En la lista, faltan poetas, pero todos los que están, deben estarlo. Son autores que pertenecen a un grupo sobre el que cayó un manto denso y difícil de rasgar durante gran parte de la década de los ochenta y toda la década de los noventa. Autores que no hacen ni hacían una poesía fácil, dispuestos a reflexionar sobre la palabra, a cuestionar su realidad y a posicionarse de manera heterodoxa, completando un espacio mudo de lenguaje. Autores reflexivos. Poetas de la búsqueda.

Ellos, junto a otros aquí no nombra­dos, pertenecen a un imagina­rio paralelo al del canon español de las últimas déca­das y, por ello, han pasado inadvertidos durante años no sólo para los lectores latinoamericanos sino también para los propios lectores españoles que no tuvie­ran un acceso directo a los mismos o se movie­ran en ambien­tes universita­rios. Poéti­cas de autores que van desde un imagina­rio simbolista, como Cirlot, a la poesía visual, como José Miguel Ullán y Eduardo Scala, pasando por el mal­ditismo de Panero, la posmodernidad de Maillard, la ironía de Martínez Sarrión y la esencialidad de Rodríguez, entre otras, muestran una riqueza que desconoce­mos de la poesía española contemporánea.

Es justa­mente de ellos que han bebido los autores incluidos en esta anto­logía: poetas que han puesto en duda de manera radical la norma poética española y que, por ende, pertenecen al mismo margen activo pero solapado que sus antecesores; poetas que no se han sumado a la moda de una lectura condescendiente de los poetas canóni­cos, cuestión que sí ha sucedido con gran parte de la nueva poesía del país, mayoritaria­mente antologada y que ya es parte del barbecho, los esquejes de los mismos autores, editores y críti­cos que elabora­ron el canon ante­rior, pero que inevitable­mente está siendo supe­rado por la apertura que han permitido las nuevas tecno­logías y que han logrado que el lector español conozca, por fin, las propuestas de más allá de las fronte­ras ibéri­cas, que ponen en duda la referencialidad y la mímesis lingüística del lenguaje ¿poético? predominante, tal como la tradición oculta del panorama español y tal como hacen los trece poetas aquí selecciona­dos: Marta Agudo, Marcos Canteli, Óscar Curieses, Benito del Pliego, Patricia Esteban, Ana Gorría, Jesús Jiménez Domínguez, Luis Luna, Julia Piera, Goretti Ramírez, Julio Reija, Sandra Santana y Julieta Valero.